BWA Warszawa
BWA Warszawa
"Boli mnie, gdy się śmieję"
05.07.2019 - 14.09.2019
Martyna Czech, Leszek Knaflewski "Nic nas nie łączy"
25.05.2019 - 30.06.2019
FOAF 2019: BWA Warszawa hosting Gianni Manhattan (Vienna) + Kristina Kite (LA)
06.04.2019 - 11.05.2019
Witek Orski "Wolałbym o tym nie mówić"
14.02.2019 - 30.03.2019
Między Zbawieniem a Konstytucją
11.11.2018 - 05.01.2019
WGW 2018: Agnieszka Brzeżańska, Jan Dobkowski, Zuza Krajewska "Boginie"
21.09.2018 - 27.10.2018
Jadwiga Sawicka "Odruchy protestu"
23.06.2018 - 31.07.2018
Ewa Ciepielewska "Zwierzęta wsparcia emocjonalnego"
12.05.2018 - 16.06.2018
FOAF: Jiří Thýn, Piotr Makowski, Witek Orski, "Linia"
07.04.2018 - 28.04.2018
Adam Adach "Demos i demony"
03.03.2018 - 04.04.2018
Agnieszka Kalinowska "Ciężka woda"
27.01.2018 - 28.02.2018
WGW 2017: Yann Gerstberger, Sławomir Pawszak, Hanna Rechowicz "Cudowne i pożyteczne"
22.09.2017 - 25.11.2017
WGW2017: WYKWITEX
22.09.2017 - 24.09.2017
"Living in a Material World" Paweł Dudziak, Adrian Kolerski, Michał Sroka, Eliasz Styrna, Katarzyna Szymkiewicz
02.09.2017 - 16.09.2017
Małgorzata Szymankiewicz "Rozciąganie pojęć"
27.05.2017 - 29.07.2017
Ruben Montini "One Person Protest"
27.05.2017 - 27.05.2017
Wielka 19
04.03.2017 - 06.05.2017
DYNAMIKA POGORSZEŃ
28.01.2017 - 25.02.2017
Witek Orski & Maria Toboła "Wirujący seks"
17.12.2016 - 14.01.2017
WGW 2016: Karol Radziszewski "Ali"
23.09.2016 - 19.11.2016
Małe formy rzeźbiarskie
19.06.2016 - 10.09.2016
Sławomir Pawszak "Gorąc"
12.03.2016 - 28.05.2016
Krzysztof Maniak "Przypomina mi się śnieg"
06.02.2016 - 05.03.2016
Lada Nakonechna, Zhanna Kadyrova "Eksperymenty"
05.12.2015 - 30.01.2016
WGW 2015: Ewa Axelrad "Minimalne, Konieczne, Obiektywnie Umiarkowane"
25.09.2015 - 21.11.2015
Małgorzata Szymankiewicz "Postprodukcja"
26.06.2015 - 12.09.2015
Joanna Janiak, Piotr C. Kowalski "Z natury rzeczy"
25.04.2015 - 13.06.2015
Iza Tarasewicz "Logistyka odzysku"
14.02.2015 - 19.04.2015
Karol Radziszewski "W cieniu płomienia"
29.11.2014 - 04.02.2015
WGW: Olga Mokrzycka-Grospierre, Nicolas Grospierre "Szkiełko w oku"
26.09.2014 - 22.11.2014
Jadwiga Sawicka "Fragmenty opowiadania"
24.05.2014 - 24.07.2014
Jakub Woynarowski "Saturnia Regna" BWA Warszawa
15.03.2014 - 17.05.2014
Sławomir Pawszak „Cannabis, whisky, ananas”
11.01.2014 - 08.03.2014
The Gardens. Laura Kaminskaite, Augustas Serapinas
23.11.2013 - 19.12.2013
Agnieszka Kalinowska "Ściana wschodnia"
27.09.2013 - 16.11.2013
Zuza Krajewska "Przesilenie"
29.06.2013 - 14.09.2013
WITHERED, Galeria Kisterem, Budapeszt
21.06.2013 - 15.08.2013
LITTLE WARSAW "Enter"
25.04.2013 - 21.06.2013
"Warszawa. Nazajutrz...." Galeria Vartai, Wilno
11.04.2013 - 11.05.2013
Samoorganizacja, część 2: New Roman
23.03.2013 - 20.04.2013
Ewa Axelrad "Warm Leatherette"
26.01.2013 - 20.03.2013
Samoorganizacja, część 1: Pewność
05.01.2013 - 19.01.2013
Ziemilski / Marriott / Koniec świata
21.12.2012 - 21.12.2012
Kama Sokolnicka "Zardzewiałe elementy naszego ogrodu"
28.09.2012 - 30.11.2012
"ALPHAVILLE" Griffin Artspace, Warszawa
28.09.2012 - 30.12.2012
Krystian TRUTH Czaplicki "The Changeling"
21.07.2012 - 09.08.2012
Adam Adach "Reprezentacja"
21.04.2012 - 07.07.2012
Małgorzata Szymankiewicz, Przemek Dzienis "Sub pop"
25.02.2012 - 14.04.2012
Nicolas Grospierre "Bank"
03.12.2011 - 11.02.2012
Tribute To Fangor
05.11.2011 - 20.11.2011
"Nowy porządek", Art Stations, Poznań
29.09.2011 - 09.02.2012
Wojtek Ziemilski "Nowy porządek" performance
23.09.2011 - 24.09.2011
Agnieszka Kalinowska „Wygasłe neony”
10.09.2011 - 30.10.2011
Jarosław Fliciński "Tego nikt do końca nie wie"
25.06.2011 - 28.08.2011
OTWARCIE "Plądrujemy ruiny rzeczywistości"
07.05.2011 - 11.06.2011

artyści
wystawyBWA Warszawa
wydarzenia
Targi
o nas

english version
Jakub Woynarowski "Saturnia Regna"
Zofia Rojek "Spiskowa historia awangardy. Rozmowa z Jakubem Woynarowskim"
Obieg.pl, 07.05.2014

obieg.pl/felieton/32152

 

 

Zofia Rojek: Jakich spraw dotyczy wystawa „Saturnia Regna" w BWA Warszawa?

Jakub Woynarowski: To dosyć skomplikowana, gęsta opowieść, wpisana w formułę teorii spiskowej, w ramach której awangarda artystyczna zostaje przedstawiona jako zjawisko ponadczasowe i ezoteryczne, otoczone aurą tajemnicy. Inspirację stanowiły dla mnie zarówno wątki funkcjonujące w subkulturze wyznawców teorii spiskowych, jak i elementy związane ściśle ze sztuką oraz hermetycznym światem, który rozwinął się wokół niej w ciągu stuleci. Bardzo interesuje mnie koncepcja nowoczesności, którą przy tej okazji próbuję delikatnie podważać. Pojęcie nowoczesności kojarzymy na ogół z ciągiem historycznych przełomów: to nieustająca transgresja, przekraczanie kolejnych barier. Z drugiej strony można jednak odnieść wrażenie, że permanentna rewolucja niejednokrotnie wymusza powrót do punktu wyjścia. W ten sposób udaje się pogodzić dwie pozornie sprzeczne wizje dziejów: kosmiczne „koło czasu" i historyczną „strzałę czasu".

Postać rzymskiego boga Saturna, obecnego w tytule wystawy, odnosi się bezpośrednio do tego paradoksalnego procesu - Saturn jest bowiem bogiem rewolucji1, nagłych zmian i przewrotów, ale z drugiej strony równie dobrze można go uznać za melancholijnego patrona status quo. Jest kojarzony z potęgą i władzą, lecz także z ikonoklastycznym gestem obalenia. To patron Saturnaliów, czyli pierwowzoru karnawału i Świąt Głupców odbywających się w średniowieczu - postrzegam je jako zapowiedź zjawisk z obszaru sztuki współczesnej. Odnoszę wrażenie, że aktualna sztuka wypełnia przestrzeń, którą kiedyś zajmował karnawał jako usankcjonowana społecznie przestrzeń transgresji. W ramach Saturnaliów powoływano nowego władcę, którego wraz z końcem święta obalano. W pierwszej, bardziej radykalnej wersji, był on zabijany lub zmuszany do samobójstwa. Potem rytuał przybrał łagodniejszą formę, którą znamy ze średniowiecza. Jego pierwotna gwałtowność przywodzi na myśl rozmaite działania artystów współczesnych, choćby akcjonistów wiedeńskich. W obydwu wypadkach chodzi o próbę przekroczenia społecznego tabu, ale w granicach, które aktualnie stwarza sztuka. Wtedy generowało je konkretne święto.

Saturn jest też bohaterem wielu teorii spiskowych i również do tego faktu staram się nawiązać w swoim projekcie. Symbolem Saturna jest czarny sześcian lub czarny kwadrat, który od razu budzi skojarzenia z obrazem Malewicza, ale także z grafiką ilustrującą dzieło Roberta Fludda z 1617 roku - był to de facto jeden z pierwszych czarnych kwadratów, jakie pojawiły się w kulturze. Przy zachowaniu analogicznej formy dzieła te dialogują ze sobą także w warstwie treściowej - w przeciwieństwie do wielu podobnych monochromów, które pojawiały się w przeszłości trochę na zasadzie żartu, wspomniana XVII-wieczna abstrakcja ma zupełnie poważny wydźwięk. Jej autorowi zależało na przedstawieniu pierwotnego żywiołu chaosu, nawarstwienia wszystkich możliwości, które zbijają się w czarną masę. Czarny kwadrat jest także symbolem Ziemi, chociażby w malarstwie ikonowym. Zdarzało się, że w tym kluczu odczytywano również pracę Malewicza, którego sztukę uznawano za przedłużenie tradycji ikon. Ojcowie awangardy - między innymi właśnie Malewicz i Mondrian - inspirowali się teozofią i wątkami ezoterycznymi w kulturze. To kolejny interesujący trop. Możemy zaobserwować, jak awangardowe zjawiska, kojarzone z transgresją i rewolucją, zostają wpisane w wielowiekową tradycję pojętą jako „koło nawrotu", którego siłę napędową stanowią wciąż podobne tematy i symbole.

Symbole to jeden z motywów bardzo silnie obecnych w twojej twórczości. Jaką rolę odegrały w konstrukcji „Saturnia Regna"?

Większość teorii spiskowych opiera się na rozwiniętej wiedzy ikonologicznej, użytecznej podczas tropienia analogii między obrazami oddalonymi w czasie i przestrzeni. Teorie spiskowe często budowane są wokół jednego powtarzającego się symbolu lub grupy symboli. W skrajnych wypadkach ten sposób myślenia może prowadzić do poszukiwania analogii między wszelkimi istniejącymi symbolami. Pojawiają się hiperteorie, które łączą wszystkie języki symboliczne i struktury religijne w jedną, bardzo skomplikowaną konstrukcję, której nikt nie jest w stanie pojąć, ale wszyscy mają przeczucie, że za każdą warstwą dostępną naszemu poznaniu kryją się kolejne. Dochodzi do piętrowego nawarstwiania się znaków, podobnie jak we współczesnej kulturze, w której mamy do czynienia z procesem nieustannej nadbudowy znaczeń i zagęszczania struktury połączeń między różnymi zjawiskami. W ramach wystawy „Saturnia Regna" odwołuję się do początków epoki nowożytnej, XVI i XVII wieku, dopatrując się w tym momencie dziejowym źródeł myślenia nowoczesnego. W znaczeniu, którym się dziś posługujemy, termin „nowoczesność" zaczął funkcjonować w XVI wieku - to czas reformacji, początek epoki gwałtownych przemian, które wkrótce przypieczętowała Rewolucja Francuska. Reformacja obala porządek religijny i w pewnym sensie podkopuje też porządek polityczny, potem w sensie polityczno-społecznym przekracza go Rewolucja Francuska, a Rewolucja Październikowa sankcjonuje ten proces. Wokół wspomnianych trzech rewolucji snuję narrację o nowoczesności. Przy okazji tych momentów przełomowych pojawiały się również zjawiska związane z ikonoklazmem, który w sferze estetycznej odzwierciedla przemiany struktury społecznej. Można powiedzieć, że emblematem wszystkich rewolucji jest gest obalenia idola, pomnika, monumentu. W nawiązaniu do tej sytuacji na wystawie pojawiają się dwie wieże - obalone obeliski, przypominające masońskie kolumny Jachin i Boaz.

W tych pracach nie widzę bezpośredniego obalania porządku, raczej opowieść o tym, co mogłoby się wydarzyć. Nie ma tu wyrazistej ekspresji siły, są prace bazujące na estetyce rycin z XVI lub XVII wieku. Zajmujesz się także rysunkiem narracyjnym i komiksem. Jak w pracach pokazywanych na tej wystawie realizuje się narracyjna funkcja obrazu?

Komiks, film czy konstrukcja kuratorska stanowią przykłady form narracyjnych. Stąd wzięło się moje zainteresowanie teorio-praktyką kuratorów, którzy włączają istniejące prace artystów w ramy własnej opowieści. Słowo „narracja" jest kluczem do mojej metody działania - nie chcę jednak zagadać prac, wolę pozwolić im oddziaływać jako obrazom. Dopuszczam możliwość, aby były oglądane osobno, poza kontekstem cyklu. Wiele z nich ma konstrukcję podobną do ikony - to często mocne, centralnie zakomponowane symbole. Sposób rozmieszczenia prac na ścianach wyraźnie to podkreśla. Kompozycje są bardzo symetryczne, pojawiają się aranżacje wręcz ołtarzowe.

Wątki ikonoklastyczne są tu obecne podskórnie, ale wyraźnie materializują się w kilku momentach. W pierwszej sali umieściłem dwa obeliski i dwa veraicony, oparte na geście zatarcia obrazu, czyli symbolicznego obalenia zaprezentowanej figury. Pierwotnie veraicon miał być dowodem obecności bóstwa, jego emanacją. W tej sytuacji uobecnienie absolutu równoznaczne było z jego antropomorfizacją - odbicie ludzkiej twarzy, przedstawione jako kultowy wizerunek, wyrażało element humanistyczny w religii. W mojej interpretacji tego motywu obraz człowieka zostaje usunięty na plan dalszy kosztem abstrakcji - górę bierze ikonoklastyczna interpretacja pojęcia icona vera, w języku łacińskim oznaczającego „obraz prawdy". W jednym z veraiconów twarz została zastąpiona czarnym kwadratem, a w drugim - być może nawet ciekawszym formalnie - nastąpiło wydobycie potencjalnej abstrakcji, będącej „obrazem utajonym", już wcześniej obecnym w ramach klasycznego przedstawienia. To wariacja na temat XVII-wiecznej ryciny Claude'a Mellana, przedstawiającej twarz Chrystusa narysowaną za pomocą jednej spiralnej linii. Pierwotnie ta „fotograficzna" iluzja została zbudowana poprzez modyfikację grubości kreski - w wyniku mojej interwencji szerokość linii uległa ujednoliceniu, a twarz zanikła. Jej ślady można odczytać z wybrzuszeń kreski, jednak na pierwszy plan wybija się abstrakcja, czyli spirala, która „wciąga" widza do środka, niczym w Duchampowskich rotoreliefach. Ten wątek zostaje poddany dokładniejszej analizie w diagramie z cyklu „Geometria Sacra", gdzie ikony awangardy (takie jak Wieża Tatlina oraz wirujące dyski Duchampa) zostały zestawione z symboliką ezoteryczną; całość uzupełnia wizualny miniwykład na temat geometrii euklidesowej, złotego podziału, spirali logarytmicznej i ciągu Fibonacciego.

W pracach z cyklu „Geometria Sacra" podejmuję próbę wpisania języka symboli w uniwersalny kod geometrii. Powstały w ten sposób „atlas wizualny" naświetla kwestię wielowiekowych związków nauki z innymi dziedzinami kultury. Zależnie od zmiennego kontekstu elementarne figury geometryczne, krzywe czy sieci współrzędnych mogą nabierać sensu artystycznego, religijnego lub politycznego. Dobrym przykładem jest tu pięcioramienna gwiazda - jeden z kluczowych symboli politycznych i religijnych. Innym ciekawym motywem, który wykorzystuję w swoim zestawieniu, są tak zwane bryły platońskie, czyli pięć wielościanów foremnych, które funkcjonowały w kulturze od czasów starożytnych, a w epoce nowożytnej były bardzo chętnie wykorzystywane i modyfikowane przez artystów wizualnych. Można tu przywołać działalność konstruktywistów norymberskich, czyli grupy XVI-wiecznych twórców skoncentrowanych na abstrakcji. Tworzyli oni wariacje między innymi na temat brył platońskich, łącząc je w rozbudowane, wręcz organiczne konstrukcje. Futurystyczna warstwa wizualna ich dzieł kłóci się z naszym wyobrażeniem tej epoki na tyle, że można rozpatrywać ich twórczość jako rewolucyjną, a nawet ikonoklastyczną.

Analizowałem również wątek spiralnej wieży, obecnej w wielu koncepcjach estetyczno-religijnych od starożytności aż po czasy nam współczesne. Podobne architektoniczne rozwiązania możemy zaobserwować zarówno w wypadku muzułmańskiego minaretu w Samarze, w wizji „Czyśćca" Dantego Alighieri, w reformacyjnej ikonografii wieży Babel, jak i w „Drabinie Jakubowej" Williama Blake'a. W epoce awangardy motyw spiralnej świątyni w sposób spektakularny wykorzystali Władimir Tatlin i Johannes Itten.

Prezentowane na wystawie wideo „Nigredo" (tytuł pochodzi o pierwszej fazy procesu alchemicznego) stanowi wizualny wykład, w którego ramach, kierując się formalnymi analogiami, zestawiłem ze sobą motywy ikonograficzne obecne w sztuce nowożytnej i nowoczesnej, poczynając od XVI wieku aż po „kanoniczną" awangardę wieku XX. Dominują tu wątki geometryczne, między innymi awangardowy lejtmotyw: czarny kwadrat. Kolejne monochromatyczne grafiki oraz fotografie trawi ogień, co można skojarzyć zarówno z gestem ikonoklastycznym, jak i z próbą zatarcia dowodów, zniszczenia czegoś, co może świadczyć o zjawiskach, które chciałoby się usunąć w cień i ukryć przed widzem. W ołtarzowej, osiowej konstrukcji pojawia się również bezpośrednie odniesienie do masonerii, której genealogię można poniekąd wywieść z obszaru sztuki, a konkretnie z architektury. Próba nawrotu do sakralnej tradycji budowniczych katedr jest zauważalna choćby w ezoterycznym nurcie sztuki Bauhausu.

Ogólnie, w obrębie XX-wiecznej awangardy można zaobserwować proces ścierania się, ale i paradoksalnej syntezy dwóch postaw: elitarnego modernizmu hermetycznego oraz egalitarnego modernizmu rewolucyjnego. W ramach swojego projektu chciałbym zwrócić uwagę na analogię zjawisk z różnych, pozornie odległych obszarów kultury - w kontekście wystawy „Saturnia Regna" na plan pierwszy wybija się historia związków między działalnościami artystyczną, naukową i parareligijną.

Wpisanie dokonań awangardy w obszar ezoterycznych i archaicznych kultów może stanowić próbę podważenia jej autorytetu oraz skojarzenia jej ze sferą, którą uważamy za wypartą z powszechnej świadomości. Z drugiej strony byłaby to również próba włączenia tego „nowego antyku" w uniwersalny porządek, który nie ulega realnej zmianie, choć jego sfera symboliczna jest nieustannie rozbudowywana.

Staram się wyłapać geometryczne moduły, które niosą pewien bagaż znaczeń - tropię analogie między nimi w dłuższym dystansie czasowym. Staram się łączyć ze sobą projekt o walorach badawczych, teoretyczne rozważania na temat statusu historii sztuki jako dziedziny naukowej oraz aktywność stricte artystyczną. Interesuje mnie kreatywny potencjał związany z nadinterpretacją i obsesyjną chęcią, by zestawiać ze sobą zjawiska, które teoretycznie nie powinny być ze sobą porównywane. Tak właśnie postrzegam rolę narracji pojętej jako proces zagęszczania sieci połączeń między oddalonymi od siebie modułami rzeczywistości.

Mówiłeś o nadinterpretacji - a przecież współczesnej historii sztuki nie ma granic interpretacji, więc właściwie nadinterpretacja po prostu nie istnieje...

Według mnie historia sztuki jest konstruowana właśnie w oparciu o nadinterpretację. Zdarzyło mi się nawet powiedzieć, że strategie historyków sztuki można uznać za przykłady kontrolowanej paranoi. Rozumowanie paranoiczne przypomina trochę praktyki kuratorskie - w obu wypadkach celem jest szukanie połączeń między obiektami, które nie były pomyślane jako część jednej całości. Ingerencja kuratorska polega na stworzeniu tych niezaprojektowanych połączeń - w tym momencie pojawia się problem z interpretacją i nadinterpretacją. Sztuka współczesna jako mechanizm mutujący teorie wręcz żywi się tym, co możemy nazwać nadinterpretacją. Kurator jest artystą wśród teoretyków, a historyk sztuki, nawet jeśli ma być obiektywny, korzysta ze strategii kuratorskich, a więc buduje pewne struktury myślowe w bardzo arbitralny sposób - głównie po to, aby udowodnić własne racje.

Jeżeli spojrzeć na dzieje historii sztuki w ostatnich dwustu latach, można z łatwością zauważyć, jak bardzo zmieniały się jej dogmaty. Z każdym kolejnym pokoleniem badaczy diametralnie zmieniał się obraz tej dziedziny. W momencie, w którym włączały się w ten proces osoby spoza hermetycznego kręgu wtajemniczonych, ze świeżym spojrzeniem, bez bagażu uprzedzeń i bez znajomości kanonicznych reguł, ta misterna konstrukcja jeszcze bardziej się chwiała. Nie traktowałbym jednak tych przemian jako oznak destrukcji, bardziej jako symptomy dekonstrukcji i rozbudowy. Nadinterpretacja to przecież nic innego jak nadbudowywanie, rozbudowywanie pewnej struktury. Ci, którzy podchodzą do sztuki w sposób „apolliński", będą oceniać wszelkie odstępstwa od ortodoksji jako herezje, działania niszczycielskie. Natomiast ci, którzy są bardziej otwarci na poszukiwanie nieoczywistych związków, na tę - jak to określali manieryści - „niezgodną zgodność" - będą postrzegać tego typu działania jako coś konstruktywnego, pozytywnego, po prostu kreatywnego. Ja z pewnością się do nich zaliczam.

Wspomniałeś o zmieniających się paradygmatach historii sztuki - myślę, że w tym miejscu warto nawiązać do paradygmatu piękna, który właściwie został całkowicie zapomniany. Trudno chyba mówić o na przykład Damienie Hirście, że tworzy piękne realizacje.

W kontekście niektórych dzieł sztuki dawnej prace Hirsta wydają się dużo mniej obrazoburcze. Twórcy działający na pograniczu sztuki i anatomii w XVI czy XVII wieku bardzo swobodnie wykorzystywali preparaty anatomiczne, traktując je także jako obiekty o znaczeniu estetycznym i alegorycznym. Przykładem może być Fryderyk Ruysch, który na przełomie XVII i XVIII wieku przekroczył granicę między medycyną i sztuką, czerpiąc inspiracje z wanitatywnych przedstawień martwych natur. Przy współpracy córki, artystki, Ruysch tworzył alegoryczne kompozycje złożone z wypreparowanych płodów i dziecięcych szkieletów, upozowanych w krajobrazie z zakonserwowanych wnętrzności. Warto zaznaczyć, że sztuka Ruyscha budziła raczej podziw niż zgorszenie. Co więcej, dość dobrze odzwierciedlała ducha epoki. Ówczesne teatry anatomiczne (choćby prosektorium w Lejdzie) były zarazem wunderkamerami i galeriami sztuki. W Bolonii sekcje anatomiczne zyskały nawet rys ikonoklastycznego happeningu, wykonywanego w czasie karnawału. Bolońskie spektakle miały typowo teatralną oprawę - nie brakowało nawet ekstrawaganckich kostiumów i muzyki wykonywanej przez zespół towarzyszący medykom.
Tego rodzaju przykłady daleko posuniętej kulturowej transgresji można by mnożyć. Trzeba przyznać, że na tak zarysowanym tle wiele współczesnych ekscesów wygląda dosyć klasycznie. Myślę, że w dzisiejszych czasach Ruysch raczej nie mógłby liczyć na poklask publiczności, a twórczość Hirsta mieści się jeszcze w obszarze społecznej akceptacji.

Konwencjonalny obraz sztuki dawnej, ocenianej przez pryzmat dobra, piękna i prawdy, uważam za uproszczoną projekcję. Powiedziałbym, że sztuka dawna była równie ekstremalna jak sztuka współczesna. Jeśli przywołujemy platońską triadę wartości, musimy pamiętać, że sam Platon posługiwał się nomenklaturą odmienną od stosowanej obecnie, a w jego systemie myślowym miejsce zbliżone do sztuki - we współczesnym, konceptualnym tego słowa rozumieniu - zajmowała poezja. Na przestrzeni dziejów nie brakowało też koncepcji estetycznych odwołujących się do różnych form transgresji - od antycznego katharsis, poprzez subtelność Girolamo Cardano, aż po wzniosłość Edmunda Burke'a.

Wystarczy przeanalizować choćby kanoniczne teksty. Większość zjawisk, o których wspominam, została już opisana, nawet przez szacownych akademików. Tyle że często w przypisach, na marginesach, w postaci uwag rzuconych mimochodem.

Właśnie. To, o czym mówisz, to nie są rzeczy, które weszły do kanonu.

Tak, chociaż te zagadnienia w ostatnich latach coraz częściej pojawiają się w praktyce akademickiej. Ale raczej nie u nas. W Polsce to obszar wiedzy w dużej mierze wyparty z oficjalnego dyskursu.

W stereotypowych wyobrażeniach sztuka po przełomie awangardowym oparta jest na mechanizmie redukcji - od radykalnych, ikonoklastycznych gestów, aż po „miękki ikonoklazm" abstrakcji geometrycznej. Wokół tych zagadnień zbudowana została moja wystawa, a jej emblematem może być wspomniana instalacja z obeliskami. Jeśli przyjrzymy się jej dokładniej, zauważymy, że u podstawy każdego ze strąconych monumentów widnieje „logotyp" artystyczno-ezoterycznej rewolucji: czarny kwadrat Kazimierza Malewicza i Roberta Fludda. W ten sposób dawne łączy się z nowym. Zresztą, myślenie w kategoriach dawne - współczesne w szerszym kontekście zupełnie traci znaczenie, podobnie jak teoria o końcu sztuki. Myśl ta pojawia się od momentu, gdy powstała wizja końca naszej cywilizacji, czyli od samego jej początku.

Ale twoje prace są bardzo estetyczne, w nowożytnym tego słowa znaczeniu. Mogłyby pasować nawet do antykwarycznego otoczenia.

Tak, zgadza się. I to też było jedno z moich założeń. Z jednej strony chcę powiedzieć coś o rewolucji, z drugiej natomiast wpisuję ją w pewne continuum, gdzie progres okazuje się niemożliwy i mamy raczej do czynienia z ciągłą rotacją wokół stabilnego centrum. Mówię o destrukcji, a projektuję geometrycznie precyzyjne, konstruktywistyczne kompozycje. Opowiadam o awangardzie, a korzystam z formuły sentymentalnej grafiki i przywołuję atmosferę melancholijnych dagerotypów. Czerpię rodzaj perwersyjnej przyjemności z wpisywania sztuki uchodzącej za transgresyjną w format, który będzie akceptowalny dla konserwatywnego mieszczanina. Podobny mechanizm zadziałał zresztą u zarania dziejów sztuki awangardowej. Mam na myśli przypadek artystów współtworzących XIX-wieczny ruch Sztuk Niezbornych: ich obrazoburcza, protodadaistyczna propozycja zyskała status popularnej mieszczańskiej rozrywki.
Idąc tym tropem, chciałbym zobaczyć „nowy antyk" à rebours i doprowadzić do spotkania awangardy, która funkcjonuje już w sferze vintage jako zjawisko antykwaryczne, ze sztuką dawną, która dzięki zbudowaniu takiego pomostu zyskuje na aktualności. „Saturnia regna" to opowieść o ciągłości awangardy, choć trzeba przyznać, że takie sformułowanie brzmi jak oksymoron.

 



Powrót