BWA Warszawa
BWA Warszawa

artyściBWA Warszawa
wystawy
wydarzenia
Targi
o nas

english version
Adam Adach
Agata Araszkiewicz "Adam Adach - z daleka i z bliska"

   To w naszej post-fotograficznej wyobraźni kinomanów rezyduje malarstwo Adama Adacha. Malarstwo czułe na obraz, (jeśli to nie brzmi tautologicznie), w którym nazbyt nerwowa i nazbyt przyjemna, właściwa dla naszej epoki, wizualna nadwrażliwość znajduje swoje umiejscowienie. Psychoanaliza i wojna, pamięć zbiorowa i intymne wspomnienie, urok i trauma przeplatają się w tym „albumie epoki”, proponowanym nam przez artystę.

   W tej artystycznej konstatacji jest dużo prawdy o epoce współczesnej. Panowanie wszech-obrazu powoduje oswojenie i zbanalizowanie „katastrofy”, sfamiliaryzowanie dystansu, ale zarazem tworzy rodzaj codziennej kroniki, która może mieć znaczenie terapeutyczne. Daje tożsamość nie pozbawioną ran, ale za to świadomą - właściwą dla „globalnej wioski”, jaką stał się wiek XXI - w której pamięć i konfrontacja ma podstawowe znaczenie egzystencjalne. A jej elementy partykuralne czy oniryczne (jednostkowa historia, wspomnienia i marzenia) mogą podlegać wykładowi, stając się przez to, na ile to możliwe, zrozumiałe dla ogółu i przynależące do tego, co uniwersalne.

Post-fotografia: obrazy zatrzymane

   Widoki jak ze zdjęcia. Na obrazie Descente (Zejście, 2004) widzimy wycieczkę dzieci, których zejście z wysokiej góry eskortuje garstka dorosłych. Czy ta scena rzeczywiście się wydarzyła? Być może nie naprawdę, a jednak jest znajoma. Parc de vértié (Park prawdziwości, 2001) to pozorna idylla – fontanna, drzewa, łabędzie, siedzący na ławce ludzie. Widoczne napięcie sprawia, że woda staje się kurtyną, zamieniając łagodność w sekretną, jeśli nie trudną, tajemnicę. Czy prawda jest zasłoną? L’été 80 (Legia) (Lato 80 (Legia), 2002) to pamiątkowy widok tłumu na basenie, stojącego w kolejce do ślizgawki. Prawdziwe wspomnienie z serii dziecięcych koszmarów, które budują z oddalenia nasze dorosłe osobiste archiwum. Czy historia i geografia są oniryczne?
Fondations (Fundamenty, 2002) pokazują dwoje młodych ludzi „z innej epoki”, stojących nad podwalinami nowego domu. Mężczyzna to być może ojciec artysty - koszula i krawat powodują, że możemy dopatrzyć się w nim postaci z poliptyku Dernier été (Ostatnie lato, 1998). Ta sekwencja pięciu obrazów o „przedwojennym tytule”, zakupiona w 2004 roku przez paryskie muzeum sztuki współczesnej Centrum Pompidou, zestawiała ze sobą w charakterystyczny sposób obrazy z historii powszechnej (pochód mniejszości polskiej w przedwojennych Niemczech) z „fotografiami” z albumu rodzinnego (prywatne „zdjęcie” młodych milicjantów przed komunistycznym pomnikiem z wpisanym weń ledwo domyślnym kształtem Polski w tle i zbliżeniami wakacyjnych portretów „rodziców”). Czy wspomnienie, fragment osobistej mitologii jest czymś innym niż przemieszczonym kadrem, budującym nasze pojęcie historii? Czy prawdziwego opisu świata nie daje dopiero przemieszanie fantazji i prawdy, doświadczeń realnych i wyobraźniowych?

   We Francji, gdzie urodzony w Polsce artysta mieszkał do niedawna od 1989 roku, krytycy zwracają uwagę na wszechobecną w jego pracach „pamięć”. „Opowieści się urywają i trwają zawieszone gdzieś na granicy między dokumentem i jego interpretacją, archiwum i jego przeformułowanym statusem, historią i jej falsyfikacją” – pisał jeden z największych dzienników francuskich „Le Figaro” w listopadzie 2005 roku po dużej wystawie malarza w prestiżowym Narodowym Muzeum Marca Chagalla w Nicei . „Kolory Adama Adacha są niezdecydowane, jakby wymazane przez czas. Wypunktowują niedoskonałość pamięci, tworzą dramaturgię.”

   Robert Fleck, niemiecki krytyk obecny na francuskiej scenie i należący do tych, którzy najbardziej wspierają artystę, podkreśla, że jego obrazach nie ma nic narracyjnego, ani literackiego. Tworzą one „świat o intensywnym i gęstym świetle zamknięty na sobie samym, bez wyjścia, ale wypełniony wszechobecną poezją widoczną w delikatności kolorów dnia pogrążonego we mgle” . Wdług Patricii Falgurière zbyt szybka interpretacja obrazów Adacha – pośpieszna identyfikacja scen historycznych pozbywająca ich lekko niepokojącej wersji, która przekształca znane figury i przymusowa lokalizacja ikonografii – może im tylko zaszkodzić. Europa Środkowa, jej znaki, jej uniformy, fotograficzne pamiątki i codzienny kicz - wielu malarzy nie mogło się powstrzymać przed „atrakcyjną” eksploatacją tego, co komunistyczne imaginarium dostarczało w nadmiarze. Ale Adachowi udało się uciec przed „malowniczością”. Wykorzystanie latencji i „opóźnienia” właściwego dla malarstwa powoduje, że zreintegrowanie historii, jej legend i pogłosek nie jest reaktywacją „już gotowych” obrazów zamkniętych w wyeksploatowanym stylu neo-pop. Przeciwnie – Adach proponuje „powstrzymanie obrazów, które opóźnia ich identyfikację i mobilizuje ich uczuciową moc” . Robert Fleck uzupełnia: „Pełne sprzeczności wrażenie pikturalnej radości i świata pół-cieni definiuje to malarstwo.”

   Ale najważniejszy dla niemieckiego krytyka pozostaje związek twórczości polsko-francuskiego artysty z fotografią. Niezależnie czy scena toczy się na lodowcu (Nord Nord Est, Północ północny wschód, 2004) czy w pejzażu industrialnym (Sauvetage – Mine de sel, Na ratunek – Kopalnia soli, dyptyk, 2003) czy też pokazuje wakacyjny krąg bawiącej się (na koloniach?) młodzieży (The Covenan, 2005) lub plecy tłumu przyglądającego się w dużym mieście jakiemuś wyadrzeniu (Mondo Nuovo, 2003) – każde ujęcie i kompozycja wydają się być zdeterminowane przez fotografię lub spojrzenie fotograficzne. Organiczność wzroku pozostaje silnie związana z mechanicznym okiem obiektywu. Adachowi nie chodzi jednak o „malowanie fotografii”, ani tym bardziej o tworzenie obrazu pełnego glamour’u na wzór ikonografii z ekskluzywnych magazynów, którego zdjęcie jest najlepszą inspiracją. W tym wypadku fotografia uwalnia malarstwo od konieczności studiowania kompozycji, umożliwiając pokazanie zewnętrznego świata. Skupiając się na realistycznej figuracji i jej przedmiocie „już istniejącym” malarstwo może się otworzyć na świat spoza auto-malarskiej refleksji. Na studiowanie relacji między światłem a kolorem, a także statusu kompozycji i reprezentacji w sposób tak samo wolny i precyzyjny jak malarstwo abstrakcyjne.

   Wykorzystanie przez artystę już-ustanowionego obrazu fotograficznego, które zwalnia także z konieczności „wytwarzania obrazu”, przynosi badawcze wyzwolenie. Ten post-fotograficzny proces według Flecka konstytuujący twórczość Adacha nie kończy się tylko na finezji technicznej i nie szuka tylko „fotograficznego uwiedzenia”. Zresztą jego malarskie kadry mają w sobie więcej właśnie z procesu około fotograficznego niż z samej fotografii – widzimy raczej chwile tuż sprzed lub tuż po zrobieniu zdjęcia, prawie nigdy nikt na nich nie pozuje. Dzięki temu prace artysty w pewnym sensie kontynuują osiągnięcia abstrakcji (np. Bernarda Frize’a), przekraczając z nonszalancją paradygmat malarstwa strukturalnego.

   Sam Adam Adach przyznaje, że powrócił do malarstwa figuratywnego po latach poszukiwań w abstrakcji i obrazach procesualnych . „Doznawałem niezbywalnej potrzeby uczestniczenia w życiu ludzi i moich bliskich, podkreślenia otwartego inwestowania w więzi semantyczne, które maluję” – wyznaje – „nie mogłem już dłużej udawać na przykład, że malarstwo „konkretne” Roberta Rymana przedstawia Calgary pod śniegami. Musiałem zacząć malować śnieg, a zwłaszcza „dawne śniegi, jakie kiedyś bywały...””

   Jako malarz Adach wrażliwy jest na fakt, że fotografia pokazuje „to, czego już nie ma”. Aparat fotograficzny może być dla niego rodzajem szkicownika, ale nie mniej ważne są inne źródła obrazów: albumy rodzinne, ilustrowane książki, magazyny i w szerokim sensie dokumenty historyczne. Oczywiście nigdy nie chodzi o kopiowanie fotografii, jako przedmiotu zawierającego obraz, a raczej o jego potencjał dokumentacyjny i narracyjny, który artysta rozpracowuje w elementach czysto pikturalnych. Poziom interakcji (dekonstrukcji) tego, co jest zdjęciem w zdjęciu, a co obrazem w obrazie jest różny i zmienia się w zależności od dzieła, ale zawsze fotografia pozostaje podporządkowana obrazowi. W razie potrzeby artysta wprowadza daleko idące modyfikacje w zdjęciu-źródle, aby rozwijać kolejne motywy obrazowe. Najważniejsze, że mają one odsyłać do „sekretnego ogrodu” ukrytych myśli lub znaczeń, z pozoru nawet bardzo oddalonych. Obiektami przedstawienia mogą być podlegające interwencji „istniejące” sceny i kadry, ale także przedmioty tak „złożone”, że prawie nieformalne, nie posiadające konkretnej formy: woda wzbierająca ze swego koryta, „chmura” owadów w cieniu drzew, obłok dymu po katastrofie lotniczej...Pozwala to uciec malarstwu, od tego, by nie stać się „czystym”, a więc pustym obrazem.

   Proces malarskiej syntezy polega tu na mikroskopijnej obserwacji, poddającej obiekt dekonstrukcji. Amalgamat wielu fragmentów dopiero w oku artysty - podobnym do oka poety -regrupuje się i rekonstruuje w reprezentację. „To tworzy pole, w którym mogę w każdej chwili eksperymentować w malarstwie, a nawet się w nim „zaplątać”” – wyznaje Adach – „Mogę poszukiwać jakiejś równowagi między powierzchnią a iluzją przestrzeni, przypadkiem, pamięcią, optyką związaną z odczuciami ciała, czyli w pewnym sensie między figurą a figuralnością.” Takie banalne w gruncie rzeczy punkty odniesienia budują niepokojącą obcość realności, wobec której artysta nie może pozostać obiektywny. Według artysty ta subiektywność jest zresztą być może głównym i najważniejszym tematem malarstwa.

Wschód i Zachód: poza antynomią

   Mimo poparcia wyrażanego dla różnych form zaangażowania, gdy chodzi o wybór tematów płócien, malarz podkreśla, że stara się unikać „natychmiastowości”, która mogłaby stać się rodzajem propagandy czy aktywizmu. Jedną z najważniejszych egzaminowanych tu kwestii pozostaje: czy na wzór bezmiaru Natury, w którym musiała się odnaleźć romantyczna jednostka, wiek XX nie przyniósł ogromu Historii, który ją przytłacza? Jednak w odróżnieniu od wielu malarzy, którzy próbują przedstawić lub sparodiować emblematy historii, „malarstwo historyczne” Adacha odbywa się tam, gdzie karty się jeszcze nie rozegrały, losy nie zdecydowały, a znaczenia nie ukonstytuowały. Gdzie „historia” jest jeszcze (albo już) „w powietrzu” (jak po wybuchu) – wedle określenia paryskiego galerzysty artysty Jeana Broully , analizującego obecność motylów w chmurze dymu na obrazie Causes diverses (Różne przyczyny, 2004).

   A jednak z pozoru bezosobowe malarstwo, o którym mowa, jest ciężkie od osobistych znaczeń. Przez swą formą wizualnej autobiografii interweniuje tam, gdzie język staje się „obcy”. Powtarzają się tu pewne wątki: kopalnie i opuszczone fabryki, rozproszone miasta, domy zasłonięte przez wielkie drzewa nadbałtyckich lasów, maleńkie postacie na wielkich ośnieżonych przestrzeniach. Według Roberta Flecka tworzą one rodzaj osobistego świadectwa odsyłającego do kondycji post-komunistycznej Europy Środkowej, z której przecież artysta pochodzi. Wprowadzają w pół-melancholijny, pół-nadużyty świat XXI wieku północno-wschodniego post-komunistycznego kraju.

   Podobny odcień melancholii możemy odnaleźć także w „zachodnich” obrazach artysty: człowiek „zamknięty” w parku jak w jedynej enklawie życia w metropolii. To samo „północne” światło, pochodzące z głębi płótna, przenika wyobcowane strefy łagodnego pejzażu miejskiego, tak bardzo znanego obywatelowi zachodniego społeczeństwa. Przechadzka po parku, wycieczka w górach, przystanek autobusowy opisują pustą przestrzeń, pozbawioną komunikacji i wypełnioną ludzką samotnością.

   Jednocześnie to doświadczenie post-komunistyczne wpływa na sposób doznawania i opisywania Zachodu, a zachodnie spojrzenie, z którym artysta się dogłębnie zaznajomił, przenika wizję post-komunizmu. Taka summa świata sytuuje się poza antynomią Wschód-Zachód. Historia jednostkowa staje się tu częścią historii ogólnej na własnych prawach jednostki, bez żadnego ustępstwa wobec „Zachodu”, bez kokieterii, pochopnej asymilacji czy epatowania post-komunistycznym ubóstwem. Pewna trudna rozbieżność – pozostaje tu zachowana i wykorzystane. Zachód, przynajmniej w pewnej wizji, okazuje się wreszcie przedłużeniem Wschodu i na odwrót. W miarę podróży dokonywanej w różnych kierunkach w czasie i przeszłości, w historii i przestrzeni, zmieniają się punkty widzenia i języki, w jakich artysta na przykład tytułuje obrazy (francuski, polski, angielski), ale sfera wolności (przemieszczania się, ekspresji i twórczości) pozostaje ta sama.

   Ten pakt przypieczętowuje się łagodnie – jedynie kolory są bardziej ciemne, światło bardziej północne i niezdecydowana nostalgia za tym, czego już nie ma i czego nie powinno się żałować, ale trudno tego nie czynić. Ale świat się zmienia. Nie ma już żelaznej kurtyny, Polska należy do Europy, cierpienia i zagrożenia stają się dla wszystkich tak, jak przywileje mniej więcej podobne. I malarstwo Adacha uczestniczy w tej zmianie.

   Dla Roberta Flecka Adam Adach jako artysta sytuuje się w sercu międzynarodowego pokolenia artystów współczesnych studiujących tak ważny dzisiaj „świat obrazu”. Jednak wedle niemieckiego krytyka od innych odróżnia go finezja całkowicie zorientowanego na wartości pikturalne twórczego procesu, a nie na przykład wprowadzanie pod każdym pretekstem wyobrażeń świata mody i magazynów typu people do sfery malarstwa, co czyni wielu popularnych artystów. Ja jednak uważam, że to nie w opozycji do malarstwa glamouru, niezależnie od tego, co byśmy za nie uważali, a raczej w jego alternacji i uzupełnieniu można widzieć wyjątkowość twórczości Adacha.

   Wyobraźnia post-fotograficzna sama z siebie odsyła do wizualnych kodów, kształtowanych również przez tak silne nośniki obrazu jak moda, kolorowe pisma i telewizja. Jednak nie każdy obraz ma taki sam intelektualny sens, podobnie jak znaczenie każdego stylu (np.glamouru) zależy od kontekstu. Wyjątkowości twórczości Adacha, nie tylko na gruncie europejskim, ale także polskim (np. wobec „fotograficznych” prac Maciejowskiego) szukałabym w kontekście inspiracji - pochodzącego ze środkowo-wschodniej Europy malarza artystycznie dojrzewającego na Zachodzie - w wyobraźniowych albumach spomiędzy historii i fikcji, w nieustannym zderzaniu znaczeń intelektualnych, historycznych, osobistych i uczuciowych, a także stylu pikturalnym świadomie „zabrudzonym” i zamglonym.

   Jednak glamour i moda mogą być dla interpretacji artystycznego imaginarium Adacha niezwykle korzystne. Nie chciałabym za wszelką cenę zrezygnować z szukania łączności między jego światem „pół-cieni” a dajmy na to (nawet nie malarską) a fotograficzną trashową, podszytą estetyką byłego NRD, wizją niemieckiego fotografa Jürgena Tellera, jednego z najbardziej wpływowych w świecie mody. Nie tylko adaptuje on berliński look do pełnych glamour’u zdjęć mody, lecz np. pokazuje w serii swych artystycznych fotografii z cyklu Norymbergia (2004-2005) w niepokojący sposób fragmenty zimowego krajobrazu regionu, który historycznie łączy się z faszyzmem. Oglądane kiedyś na wystawie przypomniały mi nie tylko „niegdysiejsze śniegi” Adacha, ale także jego obraz Out of Eden (2004), porównujący dyskretne roznegliżowanie idyllicznie opalających się osób pierwszego dnia wiosny w jednym z paryskich parków do stowarzyszeń naturystów z Niemczech na początku XX wieku, które stały się bastionami nazizmu. Ale to właśnie poprzez post-fotograficzny proces malarski Adacha mogłam zrozumieć zamiar Tellera. Fotografa, który posługujące się malarskim rozproszeniem, w podobny sposób nakłada geografię na historię i pośrednio wprowadza glamour do dziedziny artystycznej refleksji. Zobaczyłam także, że wszystkie kody wizualne znajdują wspomnienie w pracach Adacha. „Fotograficzne uwiedzenie” jest tu obecne jako dekonstruujące je echo, intelektualne rozumienie boleśnie przecina i kwestionuje wizualna przyjemność przypominając pytanie Adorno: jaka ma być sztuka i czy mamy prawo do artystycznej kontemplacji po Oświęcimiu?

„Brzoza i pamięć”

   Typowe dla północnej części krajobrazu Europy Środkowej drzewo o białej korze – brzoza - często tu występuje. Alexander Pühringer w eseju „Brzoza i pamięć” zestawia ze sobą głównie dwa obrazy: Birke (2005) i Untitled(Treblinka) (2004). Oba przedstawiające las. Adach po raz pierwszy zwiedził obóz w Treblince we wrześniu 2004 roku. Wracając, zgubił się wśród drzew, zasadzonych przez hitlerowców dla zamaskowania masowej zbrodni.

   Takie historie czasami się zdarzają. Opowiedziałam już kiedyś w jednym z moich felietonów jedną z nich : jednej z moich warszawskich znajomych rodzice podarowali kawałek lasu. Pojechała tam wraz ze swoim synkiem, ale się zgubiła. W poszukiwaniu właściwej drogi przejechała 20 kilometrów w jedną stronę, a potem 20 w drugą. Wreszcie dotarła do tablicy: „Treblinka – 10 kilometrów”.

   Untitled (Treblinka) przedstawia właśnie tablicę zagubioną w lesie... Atmosfera pełna napięcia i lęku. Urodzony w 1962 roku w okolicach Poznania, Adam Adach, zaczął się uczyć niemieckiego, gdy miał 5 lat. „Brzoza”, drzewo krajobrazu dzieciństwa, często synonim kiczu na popularnych idyllicznych obrazkach, to po niemiecku „birke” („brzezina” - „Birkenau”). Pühringer oba wspomniane obrazy traktuje jak najsubtelniejszą odpowiedź artysty na pytanie Adorno zadane w 1951: jaka sztuka możliwa jest po Holocauście? Birke przedstawia młody brzozowy las, który już nigdy nie będzie kojarzył się tylko z kiczem.

   Po Holocauście krajobraz Europy Środkowej nigdy już nie będzie niewinny. Wszyscy, którzy się tutaj urodziliśmy, chcemy czy nie, od dzieciństwa w pamięci i wyobraźni obcujemy z pamięcią zbrodni, nawet, jeśli nie my jej dokonaliśmy. Lata 2000 przyniosły nowe prace historyczne i debaty na temat, który długo był w Polsce zakazany. Nasza pamięć zbiorowa ciągle jeszcze nie odpowiedziała na pytanie, w jaki sposób dokonać pracy żałoby i jak umiejscowić pamięć ofiar Zagłady? Nawet, jeśli tego nie dokonamy, Zagłada zawsze tu obecna, będzie wracała w postaci pomników nie umiejscowionej pamięci. „Brzozy (Birken) nawiedzają płótna Adacha, o których zapomnieliśmy, że dały swoją nazwę Birkenau.” Brzozy w tradycyjnej symbolice oznaczają rytuał oczyszczenia. Przez tą grę znaczeń w pewnym sensie Adach polemizuje tu z innym polskim artystą, mieszkającym w kraju – Arturem Żmijewskim. I jego pracą wideo „8064”, w wykładni której, dokonanej przez samego autora Zagłada pozostaje partykuralną sprawą Żydów, żaden obcy w nas nie mieszka, a pamięć może wrócić jedynie kosztem ofiar.

   Utrata, melancholia, świadomość śmierci przenikają całą twórczość Adacha. Pürhinger przywołuje kolejne obrazy. Parapet (2004), pokazujący dwie kobiety, marzące przy otwartym oknie. Jest lato. Źródłowa fotografia pochodzi z albumu, kupionego za pięć złotych od okrężnego sprzedawcy w dzielnicy, gdzie było warszawskie getto. Nic więcej nie wiadomo o dwóch kobietach, które zdominowały wyobraźnię artysty. Na płótnie Don’t Strike A Match If You Smell Gass (1999) widzimy pustą kuchnię w typowym domu klasy średniej i kiczowaty obraz na ścianie. Nikogo nie ma. „Na myśl przychodzą różne skojarzenia. Dzieciństwo. Kominek. Ogień. Zakaz. Cierpienie. Gaz. Obóz koncentracyjny. Śmierć. Strach jest tutaj, przy nas.” Pamięć nie daje nam zapomnieć, nawet, gdy nie pamiętamy.

   Ja bym do „leśnej serii”, w której idylla może być podszyta niebezpieczeństwem, dorzuciła jeszcze inne obrazy. 30 km ensemble (30 kilometrów razem, 2004) to dwóch młodych mężczyzn zagubionych na polanie podczas leśnej wędrówki. Las w tle do złudzenia przypomina ten z obrazu o Treblince. Promenade (Spacer, 2004) przedstawia mężczyznę obejmującego podczas wietrznej przechadzki postać, w której możemy się domyślić drugiego mężczyzny, osłanianego od ostrych podmuchów. Ich intymność jest zagubiona wśród gałęzi drzew, ale i przez nie zasłonięta. Mamy do niej dostęp tylko na zasadzie życzliwego gościa, pokazano nam jej ślad.

   Tym sposobem homoseksualność zostaje wpisana w miejsce inności. Stworzona przez artystę jego własna ikonografia Holocaustu udziela jej schronienia. Dwie inności, których dominujący ciągle obecnie w Polsce ksenofobiczny dyskurs rasistowski i seksistowski nie jest w stanie przyswoić (mówi się czasem, że w dzisiejszej nieraz pojawiającej się publicznie polskiej mowie nienawiści homoseksualiści zastąpili Żydów). Dwie rzeczywistości obecne w zbiorowej wyobraźni współtworzonej na zawsze przez wszystkich widzów tych obrazów.

Katastrofa i kino

   Adam Adach często podkreśla, że homoseksualność była jednym z powodów, które pośrednio„wypędziły” go z Polski w latach 80-tych. „Bardzo wcześnie pokochałem sztukę, a zwłaszcza malarstwo, ale z powodu miłości do dziewczyny wybrałem studia weterynaryjne. Całkowity brak świadomości! (...) Wyobrażaliśmy sobie, że będziemy szczęśliwi, żyjąc na wsi i opiekując się zwierzętami. Wkrótce zdałem sobie sprawę, że była to miłość nierealna i szybko się rozstaliśmy. (...) Jak skazaniec tkwiłem na wydziale medycyny weterynaryjnej w Warszawie. (...) Po strajkach studenckich, w których aktywnie brałem udział, generał Jaruzelski ogłosił stan wojenny. (...) Za cenę wielkiego wysiłku zostałem weterynarzem, ulegając mojej pasji malowania i rysowania tylko, gdy byłem sam. Byłem pewien, czego chcę w życiu, ale nie widziałem czy uda mi się to zdobyć. Bardzo lubiłem język francuski i to zaważyło na mojej decyzji udania się do Francji” .

   Następnie skończył studia artystyczne w Lyonie i Paryżu. W przerwach opiekował się osobami chorymi psychicznie i głucho-niemymi w Compiègne i Londynie. Do tego doświadczenia przywiązuje duże znaczenie. Pierwsze znaczne sukcesy i duże wystawy przyszły w latach 2000. Dziś prezentują go galerie w Paryżu (Jean Brolly), Zürichu i Berlinie (Arndt and Partner), Wiedniu (Rosemarie Schwarzwälder), Nowym Jorku. W zeszłym roku wykładał w Akademii Sztuk Pięknych w Genewie.

   W swoich obrazach pozostaje przywiązany do dzieciństwa, którego zresztą nie lubił. Niewysłowiona ambiwalencja stosunków międzyludzkich, jak sam przyznaje, bardzo go interesuje. Bo oprócz historii jest jeszcze coś, czym fascynuje się w swojej twórczości. Ciszą obrazów, ocalałych od zniszczenia, które kolekcjonuje od przypadku do przypadku na targach staroci czy ulicznych straganach.

   Podkreślając znaczenie dzieciństwa w twórczości Adacha Patricia Falgurière posługuje się sformułowaniem Waltera Benjamina z 1933 roku. „Ubóstwo doświadczenia” charakteryzowało kondycję nowoczesnego człowieka u progu XX stulecia. Wieku katastrof i wojen, który zamienił jednostkę ludzką w anonimową masę ofiar, unieważniając każde słowo, które może zostać wypowiedziane. Benjamin pisał, że z frontów pierwszej wojny światowej ojcowie wracali niemi, ubodzy w doświadczenie, bez możliwości opowieści. Z tym paradygmatem się zmierza i do niego się adresuje polsko-francuski artysta. „Ciszy ojców, niewypowiadalności nadchodzącej katastrofy, malarstwo Adacha przeciwstawia zupełnie inną ciszę: tę, która występuje przed epoką słów.”

   To „przed”, które jego obrazy potrafią tak magicznie wywołać - konstytuuje ich stosunek do historii. „Przed” - kiedy inna wersja znaczeń i inna lektura znaków jest jeszcze możliwa, zanim sens zdarzenia nada im nieodwracalny kierunek. Prussia (dyptyk, 2004) to obraz pokazujący grupę kobiet z łopatami i wiadrami w zimowym pejzażu, przywołujący tak samo imaginarium sowieckie XX wieku jaki i XIX-wieczne Prusy. Ambiwalencja historii krzyżuje się z podwójną czytelnością znaków. Nawet, gdy obraz wydaje się umykać historii, jak to jest w przypadku 1909 Curiosity (Berlin) (2005) to i tak przynosi on nam déjà vu. Maryline Monroe w jednej z najsłynniejszych hollywoodzkich scen. Przez operowanie na poziomie znaków, zanim jeszcze posiadły one swoje znaczenie malarstwo to odsyła nas do dzieciństwa. Epoki, w której doświadczenie znaków myli się i pokrywa z życiem samym. „Ponownie” namalowany obraz staje się prawdziwą wiedzą i prawdziwym doświadczeniem historii o znaczeniu terapeutycznym. Odgrywamy w nim naukę znaków jak we śnie.

   „Myśleć to budzić w sobie dzieciństwo, którego jeszcze nie przeżyliśmy. Próbować stworzyć niemożliwą obietnicę przeszłości i codziennie ją odnawiać, czytać na nowo” – pisze Yann Chateigné, powołując się na zdanie Jeana-Françoisa Lyotarda – „Dziennik Adama Adacha (...) jako kinematograficzny sen (...) to przykład takiego świadectwa” . Dzieciństwo jako sen o katastrofie, która jeszcze nie nadeszła. „Staram się zbliżać do moich obrazów, podobnie jak do mojej własnej przeszłości poprzez inteligencję emocjonalną, którą można nazwać dystansem” –podkreśla artysta. Myśleć jak dziecko, albo jak kobieta. „Niektórzy starzy przyjaciele często mówią o mnie, że mam „wielkie serce”. Być może miałoby to znaczyć, że brakuje mi inteligencji, ale zapewne chodzi o to, że uznaję w sobie moją część kobiecą.”

   Kiedy Adam mieszkał jeszcze w Paryżu bardzo często do mnie dzwonił. Prowadziliśmy długie rozmowy, które jednak w pewnym momencie się urywały. „Boję się telefonu” – wyznał mi kiedyś – „uważam, że jest zbyt pośredni w kontakcie”. Nigdy nie byłam u niego w pracowni, podobno nikogo tam nie zaprasza. Dziś artysta ma mieszkanie w Warszawie, gdzie pragnie spędzać więcej swojego czasu.

   Egzaminując znaki –lub to, co historia zidentyfikuje jako znaki i interweniując moment ich powstania, Adach ustawia się w opozycji do tych wszystkich malarzy, którzy wykorzystując doświadczenie i imaginarium dawnego bloku wschodniego tworzą obrazy poddające się natychmiastowej negocjacji na rynku neo-popu. Wraz z powrotem do Polski jego obserwacje stają się coraz bardziej doraźne. Sam opowiada: „W Mère d’Ewa (Matce Ewy) namalowałem mistrzynię strzelania z karabinu, która była matką mojej koleżanki z dzieciństwa. Sprawia mi wiele kłopotu fakt, że ten model wyemancypowanej kobiecości jest obecnie zastępowany w Polsce post-komunistycznej przez świętą Faustynę, jeden ze świeżych nabytków katolickiej hagiografii.” Antonina Traczyk – mistrzyni kładzenia cegły jako uzupełnienie Wajdowskiej legendy „człowieka z marmuru” – filmowego Tomczyka – jest bohaterką jednego z elementów kobiecego tryptyku, który otwierał ostatnią dużą wystawę artysty w Wiedniu.

   Na ostatnich pokazach temat katastrofy – zawsze obecnej w malarstwie Adacha i czasami odpowiedzialnej za określanie go „ekspresjonistycznym” – się nasila. W Zurichu wystawa Ivernia (3 luty – 11 marzec) brała nazwę od łodzi, która przyniosła ratunek rozbitkom po katastrofie promu. Tytuł wystawy wiedeńskiej Stille Beobachtung (Cicha obserwacja, 15 wrzesień – 4 listopad 2006 ) pochodzi od dyptyku, na którym dominuje wzrok młodego polskiego neo-nazisty w bluzie „Lonsdale”. Koresponduje z nim także dwuczęściowy All the small towns (Leszno & Suwalki), do którego źródłem było zdjęcie grupki członków Młodzieży Wszechpolskiej w geście faszystowskiego pozdrowienia. Fotografia pochodziła z jej „partyjnego” dziennika Phalanx, który podobno można kupić we wszystkich warszawskich księgarniach . Ale naprawdę tę wystawę zdominowały „trzy ministerstwa” – obrazy przedstawiające warszawskie budynki Ministerstwa Komunikacji, Ministerstwa Zdrowia i Ministerstwa Edukacji.

   Dla mnie stanowią one swoisty odpowiednik Ministerstwa bólu, ostatniej powieści chorwackiej pisarki Dubrawki Ugresic , w której krytycy dopatrują się polemiki z Kunderą. Post-komunistyczna Europa Środkowa nie jest w niej niejako absurdem na życzenie, z którego można się wyswobodzić jak ze złego snu. Jej dziedzictwo to raczej „nieznośna lekkość bólu” , którego ciągle – jak się wydaje – nie sposób uleczyć...Nawet kinematograficznym dystansem...


Paryż, listopad 2006

 



Return